Después de la Celestina es El Quijote el gran mito que viene a encontrarse con Agirre y su grupo, físicamente, incluso –se podría decir–, ya que la idea de trabajar a partir del texto cervantino les sobreviene en Argamasilla de Alba, llevando su ¡Puta, vieja, alcahueta, Celestina! [11].

La condición dinámica del teatro de Agirre y Agerre Teatroa se constata muy bien en las diferentes versiones del Quijote elaboradas con una materia común (proveniente, en sustancia, del texto cervantino) que va tomando diferentes formas y adaptándose a diferentes lugares (Maputo, Gallarta...) y diferentes públicos (adultos, niños).

3.7.1. Dulcinea y el Caballero de los Leones

La versión “madre” –por así decir– es la titulada Dulcinea y el Caballero de los Leones, cuyo andamiaje o hilo principal de la trama es sencillo: un grupo de gentes del teatro (actores, músicos, técnicos), algo alocados, quieren contar y representar el Quijote, para lo que solicitan la participación del público y su complicidad. Literatura dentro de la literatura, teatro dentro del teatro, teatro llevado a la fiesta, en este caso con una propuesta construida alrededor de «un libro que enseña a soñar» (como se dice de El Quijote en un momento determinado de esta obra) y de la «figura del soñador» (como dice Agirre en una entrevista hecha por Kutsenba Cartao, en relación con la puesta en escena de esta obra en Maputo), propuesta en la que público y actores podían vivir la «aventura de soñar» y reírse «del loco soñador, enloqueciendo y soñando todos, porque un mundo distinto siempre es posible, a medida de la persona, superando día a día nuestros límites y atreviéndonos a soñar todos los días.» («“El gran milagro del teatro”, 2010). Y junto al soñador, su sueño, su ideal: Dulcinea.

En un momento de la obra, Doltza pregunta a Sancho si Dulcinea existe o es una creación de la imaginación, y en otro, el Titiritero-Mago lo preguntará a varios espectadores. También en Kutsenba Cartao, la autora explica su forma de entender a Dulcinea: «Dulcinea es algo precioso. Yo me pregunto si existe, o si somos cada uno de nosotros buscándonos a nosotros mismos... Dulcinea es algo inagotable, es El Dorado de Agirre, o tal vez no, tal vez es mi vecina de al lado. Cervantes en un momento dado la presenta oliendo fuertemente a ajos. Esta anécdota la trabajamos en Maputo y ese momento entre el público buscando a Dulcinea resultaba apoteósico. Fue una gran dificultad sustituir el olor a ajos de una mujer por otro olor con significados y sugerencias parecidas... hubo debates, discusiones... Teníamos que elegir a alguien entre los espectadores, una mujer, y decir que olía a ... , y ese olor la hacía real, carnal, de verdad, sin ser ninguna ofensa para ella, porque en un momento dado Ducinea dice: “Las mujeres queremos ser reales”, algo como ‘queremos existir’.» («“El gran milagro del teatro”, 2010).

Imbuida de estas ideas, la autora pone en boca de sus personajes propuestas concretas de valores y formas de vida. Así, el Titiritero-Mago habla del «caballero que todos llevamos dentro», o afirma: «Felicidad a los que apuestan fuerte en el amor, sólo amando se es libre». Sancho, por su parte, dirá que «al igual que el caballero D. Quijote todos deseamos abrirnos al mundo y a sus aventuras, pero cada vez tenemos más y más miedo y terminamos encerrados en casa [...] Es así como nos vencen. Con mucha tele y poco contacto con la vida, olvidando los juegos, las aventuras, olvidando escuchar los relatos que nos cuentan.» Hay en la obra una clara llamada a no perder la ingenuidad del niño ni su capacidad lúdica, ni la ilusión por la aventura y, correspondencia, un rechazo de los barberos y curas, recortadores de barbas y de ideas, fantasías y sentimientos.

El Quijote, a la luz de este Caballero de los Leones y de otros textos posteriores, se ve como un texto clásico muy motivador para la creatividad de la autora, en relación con el que se activan algunas de las ideas de Maite Agirre y de Agerre teatroa sobre la forma de ver y hacer el teatro y de ver y hacer la vida. Manejo –por generosidad de la autora– un texto de trabajo de la compañía («en preparación»[12]) que permite comprobar con más nitidez alguno de sus rasgos y de los rasgos de todo el teatro de esta autora. Ya en el dramatis personae Agirre explica que en el personaje de Teresa Panza hay rasgos de Dulcinea, por lo que prefiere llamarla «Doltza». El Titiritero 2 y el Chamán son encarnados por varios actores y el segundo comporta la utilización de máscaras rituales, ya que supone «las caras cambiantes de nuestros ancestros», mientras que el primero viene a representar la actualidad, también cambiante, pero sin pasado, «o sea, comedia del arte». En cuanto a los espectadores, se incluyen expresamente como participantes y la consideración de Agirre es muy clara al respecto: «Los que haremos sentar en el mismo escenario. Estos interactuarán a lo largo de la obra. En Agerre teatro ya tenemos experiencia de ello en diferentes espectáculos y sabemos que se crean situaciones muy hermosas.»[13] Y así se hace en diferentes momentos, de manera motivada, incardinando las propuestas con motivos o momentos de la trama, animando a algún espectador, por ejemplo a que cuente una pequeña historia de sus afectos como don Quijote escribió una carta de amor a Dulcinea o convertirá a una espectadora en Dulcinea o repartirá títeres entre los espectadores para crear un ambiente guiñolesco, o lo invitará a comer y a beber o a agitar paños o aspas de molino.

La obra está armada sobre el bastidor que supone el retablo de Maese Pérez y el relato (como en la Celestina) que hace de varios pasajes del Quijote, con algunos comentarios sobre su sentido, contrapunteados en varias ocasiones por las intervenciones del Chamán que coadyuvan a radicarla en África. Sobre este bastidor resaltan las figuras de Sancho y Doltza, que conversan sobre los episodios del Quijote o sobre sus personajes, en un juego intertextual, pero también sobre sí mismos y su estrecha y cariñosa relación, en un añadido interesante de Agirre al texto cervantino. Si Teresa –como he dicho– tiene mezcla de Dulcinea, Sancho está visto desde el final de su experiencia al lado de don Quijote, como un personaje transformado por los sueños de su señor y, por tanto, ennoblecido, en el que también queda su vitalismo, su ingenuidad infantil y su apego a las cosas cercanas, que Dolzta no quiere que se pierdan y con las que lo embroma cariñosamente (comida, pedorreo...).

La obra se estructura en escenas breves puntuadas con música o algún efecto (de agua, por ejemplo). De nuevo se ve que el espectáculo es concebido de forma participativa, dinámica y global, yendo, en este último sentido, más allá del texto con elementos visuales y auditivos, con la intervención de componentes como la música, la multiplicación de actores para un personaje, la utilización de títeres, la transformación de títeres en personas o la utilización del actor como si fuera un títere[14], escenas muy plásticas (como la de la agresión de los presos a don Quijote[15] o la de la quema de libros[16] o la aventura de los molinos[17] o la del caballo Clavileño[18], la de la batalla de don Quijote con monstruos y gigantes[19], la de don Quijote enjaulado[20]), logrando un atractivo espesor significativo y unas propuestas sugerentes. En todo caso, han de ser «Ideas sencillas y plásticamente tan expresivas como realizables. Nada de cosas complejas o maquinarias imposibles.» En determinados momentos, la introducción de anacronismos pone una nota humorística en el espectáculo y “actualiza” el Quijote: las mochilas y las tiendas de campaña que llevan D. Quijote y Sancho, las referencias a los sindicatos, cuando hablan del sueldo de Sancho, a los e-mails que propone Ginés enviar a Dulcinea, en vez de ir a verla, la televisión con la que se nos atonta

Los pasajes del Quijote relatados, representados y glosados en esta obra son el del enfrentamiento de D. Quijote con el león enjaulado (que relata Sancho y mueve al enfado de los títeres del ama y la sobrina del caballero), el de la carta de don Quijote a Dulcinea, el de la liberación de la cuerda de presos de la Santa Hermandad, el del expurgo y quema de libros (que Agirre aprovecha para homenajear la vida y la libertad que encierran), la aventura de los molinos, el discurso paródico de la Edad de Oro (que se dramatiza brevemente de forma jocosa), la conversación de Don Quijote y Sancho sobre la fama alcanzada por la primera parte de su historia, y otra sobre el altísimo valor de la libertad, escena que se completa con la de Marcela, la de la burla hecha a don Quijote en el palacio de los Duques sobre el encantamiento de Dulcinea y el remedio consistente en que Sancho se azote, la aventura del caballo Clavileño, la de Dorotea y el engaño a que se presta para volver al caballero a su casa y el encuentro y derrota con el Caballero de la Blanca Luna.

[11] De un espectáculo a otro son varios los componentes que pasan, y Maite Agirre hace referencia explícita a su parentesco en una de las notas de su texto-guión: «Como veréis las alusiones a Celestina son constantes, pero no me importa, ya que desde el principio he tenido claro que Alonso Quijano es un hijo de Celestina y como tal sabrá individuarse, aunque empiece mamando de su leche.»

[12] En un momento determinado del texto-guión, la autora dice: «Se probarán posibilidades que en el transcurso de los ensayos irán saliendo.»

[13] «No vamos a olvidar que será un espectáculo en el que el espectador ha de sentir que la obra de teatro la hace también él», recuerda la autora a su equipo en un momento del texto-guión

[14] Aunque la utilización de títeres –como me informa la autora– se haya reservado a la versión infantil, para aligerar así los otros espectáculos.

[15] Para la que la acotación dispone o, mejor, propone: «Aquí el tema musical sube de intensidad sea con txelo, el trombón de Kepa, la txalaparta... D. Quijote con su lanza, que es una rama de un árbol, realizará su danza guerrera. Se suman instrumentos musicales y poco a poco los diferentes elementos repartidos entre el público que está en el escenario. Se puede atacar a D. Quijote con ramas, que harán mucho volumen y ruido.» Y lo mismo puede decirse de las rejas que pueden llevar algunos espectadores o de otros elementos que buscan «un minimalismo plástico de gran fuerza visual» (teniendo como referente a Kantor), de la utilización de ruidos duros mediante el entrechocar de piedras, para sugerir la lapidación del caballero, a quien puede vestirse con un sari para homenajear a las mujeres y oprimidos maltratados, o el convertir el cuerpo en una txalaparta sobre el que percutir.

[16] Para la que se propone un círculo de velas a cuyo interior se arroja hojarasca o tierra para sugerir y simbolizar como la ceniza de los libros quemados es semilla de nuevas historias.

[17] Pensada de forma plástica y participativa repartiendo lienzos o aspas entre el público.

3.7.2. Doltza, Dulcinea Quijote versus Teresa Panza

A la vuelta de Maputo, Agirre reescribe Dulcinea y el Caballero de los Leones en una versión que titula Doltza, Dulcinea Quijote versus Teresa Panza, obra en la que permanecen la mayor parte de los componentes de la primera, donde se suprimen otros (el chaman y sus parlamentos, y las referencias africanas son lo más señalado) y se añaden componentes nuevos. Llama la atención el fuerte subrayado de metateatralidad que se aplica a la función, con constantes referencias a qué hacer y cómo y muchas discusiones entre los actores que terminan la obra fuera del teatro. Muy destacable es también el hincapié hecho en la idea de trazar un camino que permita volver a casa, ya que la meta de casi todos (no de Sancho) parece ser esa, junto a la de que el caballero recobre la razón y a su familia. A ello se suma la idea de hacer de Dulcinea algo real y las tentativas para encontrar en quién encarnarla. La figura de don Quijote, interpretada por un tenor (la música vuelve a ser capital), tiene mayor presencia física en esta versión y gana en peso dramático con intervenciones más frecuentes y relevantes (destrozar el camino de vuelta a casa, preguntarse por qué huye de Dulcinea, enfrentarse a Teresa...). No pierde aquí Agirre el contacto con otras tierras y la idea de interculturalidad e incluye en el reparto a Mohamed, un vendedor de agua que añora a su familia, al que se suma John el Músico, un actor-músico norteamericano de Missouri, a quien, humorísticamente, se quiere hacer pasar por Dulcinea.

Desde el punto de vista escenográfico un cambio muy llamativo es el protagonismo dado a una gran txalaparta colocada en el escenario que, además de su finalidad musical, servirá como cama o para ceder piezas para hacer una casa o un camino[21].

[21] Como versión, la encuentro menos redonda y potente que Dulcinea y el Caballero de los Leones. El texto de ésta última está más “limpio”, es más nítido y la transición entre los diferentes motivos y entre las escenas está más motivada y es más suave. La figura del Chamán, además, da otra dimensión más trascendente y profunda (además de sugerente) .

3.7.3. ¿Es usted también don Quijote?

¿Es usted también don Quijote? es una versión de la anterior en la que se reacomodan de nuevo algunos componentes, como el refrenar algo la metateatralidad (con lo que la obra gana en agilidad y concentración dramática), el dar más peso a la condición de ciclista de D. Quijote, la presencia de artistas plásticos que “crean” a Dulcinea en el escenario con sus obras o montajes, o la plasmación de Dulcinea encantada en una joven que cruza desnuda el escenario. Llevada la obra a Gallarta, “entrañada” en ese lugar, se activan referencias locales como las que se hacen a «paisajes mineros y revolucionarios», a Dolores Ibárruri o a canciones populares célebres como la «del tapón del garrafón».

3.7.4. ¿Quién ha visto a Dulcinea?

¿Quién ha visto a Dulcinea?, «versión familiar», más orientada a los niños, subraya la idea de buscar la casa de Dulcinea (y con ella los sueños, la ilusión, el amor) y potencia los estímulos del juego y la fiesta en la que participan los pequeños (con alguna escatología divertida como un pedo grande para despistar a don Quijote). En esta versión, Doltza y Teresa son dos personajes distintos y son grandes amigas, aparece el títere infantil Pomelo (al que no le gusta leer), don Quijote duda de la identidad y bondad de los niños del público y amenaza con atacarlos, la cárcel de los galeotes es «el rincón de pensar», se ve cómo crecemos con nuestros sueños y cómo don Quijote se convierte al final en el niño que siempre fue. descubre al final el niño que fue. El niño que de mayores debemos conservar dentro de nosotros.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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