Maite Agirre aborda en esta obra la llamativa e importante figura de la maestra, escritora, activista femenina y diputada socialista María de la O Lejárraga, esposa y colaboradora oculta del dramaturgo Gregorio Martínez Sierra, para quien escribió incluso después de que la abandonara por la actriz Catalina Bárcenas. «Una olvidada de sí misma», considera Agirre que fue María Lejárraga, en este sentido, si bien en lo social y lo político se manifestó a plena luz y a cara descubierta en un tiempo «en el que todo estaba por hacer» (Agirre, 2002: 8) en cuanto a la solidaridad y derechos sociales de las mujeres y los desvalidos.
La información sobre María Lejárraga, e incluso parte de los textos que Agirre pone en boca de su protagonista, vienen de los diarios Una mujer por los caminos de España y Gregorio y yo y de algunas de las obras de teatro de ambos, de la obra María Lejárraga, una mujer en la sombra escrita por Antonina Rodrigo, de algunas cartas de Gregorio y de poemas de Juan Ramón Jiménez. La propuesta teatral de Agirre parece tener como cometido poner en pie una estructura, una especie de teatrillo que permita recuperar la propia voz de la mujer[5], de su entorno y de su tiempo.
Agirre compone su obra en torno a una María Lejárraga visitada por sus fantasmas más dolorosos («Me dispongo a sostener la guerra contra el sufrimiento que sin querer evocará mi mente», Agirre, 2002: 14), desde la derrota y el fracaso en su vida afectiva y en sus ideales sociales: abandonada por Gregorio (para quien, sin embargo, siguió escribiendo) y en la soledad del exilio, tras el triunfo de los sublevados contra el gobierno legítimo de la República. Sólo la figura de Juan Ramón Jiménez (amigo de María y autor del verso que da título a la obra) atenúa en algo la soledad y la amargura, aunque su presencia convoque también el dolor de la nostalgia.
Lo que podría considerarse la primera parte de la obra gira en torno al amor y la maternidad y la autoría (y las relaciones unamunianas o pirandelescas entre el autor y sus criaturas). Serán aquí unos personajes (el «titiritero y la joven» picasianos, incluso un títere) quienes den cuerpo y voz a los recuerdos («Seas un personaje o seas mi corazón el que me habla, haz el favor de callarte», Agirre, 2002:15). A ellos se suma la voz del Poeta, que, sobre todo, exhorta a María a asirse a su amor y no dejar que se le escape. También Gregorio se corporeizará en las tablas respondiendo a los recuerdos cariñosos de María con la petición machacona de que le escriba más obras.
Sobre este tema viene a añadirse, con intención de ahogar al primero, el de la actividad social y política de María, introducido por una canción republicana y sustanciado en un telegrama que le entrega el Poeta en el que las Organizaciones de Granada la proponen como candidata a Diputada por la República; este tema es desarrollado después con recuerdos de mítines y contacto con la gente pobre, hasta la llegada de la noticia de la muerte de García Lorca, la derrota de la República y el exilio. La tercera parte, señoreada por la soledad y la muerte, presenta la de Gregorio y el balance desolado que María hace de su vida que viene a culminar la confesión que a lo largo de la obra ha ido haciéndose sobre los rasgos de su carácter y las causas de su fracaso: la cobardía o la falta de orgullo para reclamar la posesión de algo, la generosidad en dar a Gregorio todo su amor y las obras que escribe(n) como si fueran hijos a los que bastara el nombre del padre, el compromiso con los trabajadores y las mujeres del pueblo desarbolado por la victoria fascista, su anulación a favor del hombre: «¡Sentí mi derecho como un pecado. Mi inteligencia como un crimen! Puse toda mi fuerza a tus pies y en vez de gritar ¡quiero vivir!, neciamente me dije: quiero ayudar al hombre. A fuerza de siglos de esclavitud hemos llegado a tener alma de esclavas.» (Agirre, 2002: 32). Pero el final se abre a la serenidad e incluso a la alegría. Después de que María proponga «Vámonos, en silencio..., despacio..., serenamente, ahora que, una vez más vuelve la primavera», la coda queda a cargo de personajes simbólicos (la Joven y el Titiritero, de nuevo, y un Olivo, la Rama, la Fuente, El Viento, la Flor Adelfa, una Rosa Pálida, un Lirio de Agua, un Jazmín) en un ambiente de fiesta popular, con su música y un espectáculo de marionetas, donde el Viento proclama la importancia de la voluntad, barre la tristeza de la melancolía y proclama la pujanza de la vida, a la que todos –espectadores incluidos– somos invitados.
Cuida Agirre con esmero los componentes técnicos de su obra: música, iluminación y decorados, llevándola unas veces a las cercanías del teatro simbolista y otras a la vanguardia, y extrayendo de ellos parte de la significación de la obra.
Así sucede con la romanza de Lina «Me dices que ya no me quieres» de la zarzuela Las golondrinas, de José María Usandizaga, con libreto de Martínez Sierra/ Lejárraga, a partir de su obra Saltimbanquis, explicita el abandono de Gregorio; o con el «Amor brujo» de Falla recorre la obra como un leit-motiv y es comentado por María en un momento de profunda tristeza: «Mi don Manué, su música aún me suena no ya en los oídos, sino en toda la carne y en toda la sangre... cómo duele la carne dolorida (Vuelve la música de Manuel de Falla)... música cruel y dulcísima, áspera y soñadora, desolada, desgarrada, hecha con sol y llanto... como el amor, oliendo a incienso, sabiendo a fatalidad.» (Agirre, 2002: 24); también con la suave iluminación que acompaña la entrada de María en escena o el oscuro que se hace en un momento cuando la protagonista cierra los ojos; o, en fin, con los menhires que tornan extraño, irreal el escenario y que van cambiando de posición creando distintos ambientes. Atiende también la autora a la fluidez y agilidad del desarrollo de la trama, con una estructuración por escenas de las que salen o ingresan personajes como quien aparece o desaparece de la oscuridad a la luz.
Ya en esta obra Agirre rompe la «cuarta pared», distanciando al espectador en un momento dado, e involucrándolo al mismo tiempo en el juego del teatro («El Poeta: (Levantándose y dirigiéndose hacia los espectadores) Pero aquí todos somos actores, y sólo actores, y el teatro es la ciudad. ¡Me voy! (Se dirige hacia el patio de butacas) (Agirre, 2002: 19).
Hay también otro recurso mediante el cual Agirre amplía las condiciones espaciales y temporales de su obra e incorpora al público en el hecho teatral. En un momento dado de la parte dedicada a la actividad política de la protagonista, la acotación dispone que «María mirando hacia el público y sentándose en su butacón rojo crea dos planos espacio-temporales distintos y superpuestos. » (Agirre, 2002: 27): el público se convertirá en los asistentes a un mitin, mientras que en el escenario la protagonista mantendrá un diálogo con una joven y un hombre pobres, que quedan «congelados» cuando María abandona su plano.
La tensión que se va acumulando por el recuerdo dolorido de la miseria de las gentes encuentra su manifestación plástica más adecuada en la obra mediante la aparición de los titiriteros, de los que la autora puntualiza su «aspecto grotesco» (Agirre, 2002: 29). Para el momento en que el Poeta anuncia consternado el rumor del asesinato de García Lorca, Agirre dispone una composición velazqueña de la escena, «tipo las Meninas», con los personajes «arrodillados como enanos». El final de la parte dedicada a la República está pensado para producir emoción en un público que no puede dejar de sentirse concernido (y conmovido): «(Empieza a oírse una balada revolucionaria y los actores van saliendo lentamente y miran hacia el público. Público y actores se miran mientras escuchamos la balada. Los actores se despiden. Van camino del exilio. María se ha quedado sola.)» (Agirre, 2002: 31). Del mismo modo, el final de la obra incorpora al público en la acción ficcional y en la invitación a la fiesta regeneradora[6]: «La música se reanuda con su ritmo de fiesta. Los titiriteros hacen gestos para entrar a ver su espectáculo. Los espectadores del escenario lanzan monedas a los titiriteros al tiempo que tímidamente se adentran dentro del dolmen a ver el espectáculo al que son invitados./ ¡Vamos, todos a la fiesta, vamos a ver el espectáculo, vamos, pasen y vean! / Los titiriteros también desaparecen tras ellos. Se va haciendo oscuridad. Oímos la música de fiesta. FIN.» (Agirre, 2002: 37).
[5] Nieva de la Paz (1999) pormenoriza con detalle la procedencia de algunos parlamentos de la obra.
[6] Sobre la que el serio Olivo hace una graciosa y jugosa reflexión: «No he comprendido nunca las fiestas populares y su regocijo colectivo, pero qué alboroto están armando... Eso de alegrarse todo el mundo a un tiempo sin motivo ninguno individual de alegría, sólo porque ha llegado el día señalado para estar alegres, es un verdadero misterio para mí.» (2002: 35).
.jpg)
