Hay, en efecto, algunos aspectos sustanciales del teatro de Agirre que pueden ser entendidos y explicados a partir de la categoría antropológica y estética de la Fiesta, la carnavalización o del grotesco festivo, ya que buena parte de sus obras tienen un claro y atractivo componente carnavalesco aunque haya en ellos una cierta –y esperable, por la fecha– contención, un autocontrol y una orientación “didáctica”, “constructiva” que frena la desmesura vitalista y el estallido que pondría el mundo patas arriba (por utilizar una expresión muy gráfica, que representaría muy bien la condición propia de la Fiesta) y llevaría al caos.
Hay que tener en cuenta que ya el drama satírico o las farsas mostraban dos fuerzas actuantes contrarias, opuestas: la que apunta hacia el caos, la disolución de cualquier orden, y la que apunta al orden contrario al establecido, que es la que viene a predominar, dejando establecido un orden determinado. Como expuso Caro Baroja, el carnaval es «una reglamentación del desorden tan reglamentada como el orden mismo» (1985: 205). El hecho de que el participante en la Fiesta y en el Carnaval tenga conciencia de que se halla en un paréntesis, vuelve compleja la naturaleza del hecho y cuestiona su condición liberadora y lo convierte más en válvula de escape transitoria que en aspiración a un cambio radical y permanente, más o menos respetuoso del orden o afecto al desorden y la anarquía.
Notan Julio Caro Baroja y Emilio Temprano que «las fiestas populares también se marchitan» y que el Carnaval actual no pasa de ser un recordatorio de fiestas paganas o de paréntesis en la sujeción a las imposiciones del cristianismo (1985: 293). Lo interesante es ver cómo, domesticada la fuerza de la Fiesta y del Carnaval, el teatro se convierte en un reducto donde todavía late el espíritu primigenio, no con esa condición de recuerdo, sino como fuerza actuante, aunque a estas alturas de civilización y burguesía lo haga de forma amortiguada, canalizada, reglamentada por la comedia.
En este sentido, Agirre concibe el teatro y el lugar teatral en varias de sus obras a modo de una gran plaza pública con la rotura de la «cuarta pared» y la inclusión del público en el hecho teatral como si fuera una fiesta, conversión que se produce porque, previamente, se ha entendido el teatro como algo que se ha de dar en el ámbito de la sociabilidad popular y de la fiesta desinhibidora y, en la medida de lo posible, transgresora.
En el teatro de Maite Agirre hay, sobre todo, exaltación de la Vida y de su fuerza generadora, fuera de trabas, diques o contenciones, un vitalismo que supone la afirmación de la vida por encima de todas las dificultades y trabas y sinsabores; afirmación de la vida múltiple y variada, optimismo. El teatro, el hecho teatral se concibe y desarrolla por parte de la autora a modo de fiesta que sirve o ayuda a regenerar al espectador y la propia vida, como reminiscencia de la Fiesta o del Carnaval; el teatro es, por tanto, un hecho colectivo y celebrativo. Esto no quiere decir que nos hallemos ante un mundo ingenuamente feliz. En él aparecen también las vetas dolorosas y siniestras (no se ha de olvidar que la esencia de lo grotesco es tragicómica; García Pascual, 2006: 31): el vitalismo de la Fiesta y del Carnaval conllevan la exaltación de la vida aun a costa de vidas particulares, la exaltación del impulso vital que puede conllevar en su satisfacción la sujeción, el dolor y hasta la aniquilación de otros seres: como ocurre con María Lejárraga, con Celestina, con Don Quijote, con Ramona…
No llega a haber grandes desmesuras en este teatro, ni se coloca el mundo al revés (con la degradación de los valores instituidos y la sustitución por sus contrarios o por la ausencia de cualquier valor), pero sí están presentes el pensamiento dominante y su contestación (en el dialogismo a que se refiere Bajtín). La Fiesta que propone Agirre no llega a ser orgiástica ni propugna la liberación absoluta y feroz de todos los instintos (comida, bebida, sexo[3]), pero sí anima a entrar de lleno en la celebración y gozar de lo bueno de la vida, y se muestra desinhibida al nombrar lo escatológico o al producirlo en escena (las pedorretas de Sancho o la sexualización de Ramón y Ramona, por ejemplo).
Esta libertad se reclama también respecto a cualquier jerarquía establecida, al poder político y cultural[4], porque la Fiesta o el Carnaval son microcosmos fundamentalmente populares que gozan con la degradación de la autoridad que los oprime. Sin embargo, el teatro de Maite Agirre no induce a la subversión política, ni da cabida a la injuria o a la sátira corrosiva, ni tampoco entra en asuntos religiosos. Tiene más que ver, en este sentido, con el «conjunto alegre y bienhechor» de que habla Bajtín (1987: 23).
No parece casual, en este sentido, que la mayor parte de las obras que jalonan la carrera teatral de Maite Agirre y de Agerre teatroa tengan una clara condición de marginalidad y que arrojen una mirada desestabilizadora sobre un determinado orden y estado de cosas caracterizado por una presunta racionalidad y sensatez propias de una concepción de la vida burguesa, contraria al juego, al sueño, También es comprensible, desde este punto de vista, que dos de las elecciones más sonadas de la autora para versionar sean la Celestina y el Quijote, dos muestras señeras de la cultura popular, ejemplificación adecuada de la noción de cultura carnavalesca de Bajtín.
Hay en estas obras también metamorfosis en el paso de lo humano al títere y viceversa (en Cabaret infantil o en los Quijotes, por ejemplo), que, en su deshumanización, contribuyen a la remoción de los puntales del orden establecido y a la entrada de lo grotesco siniestro; hay mezcla, confusión, eclecticismo... de valores y de gentes; hay bufones, payasos y locos (el más grande: don Quijote); hay máscaras que aportan el ocultamiento, por un lado, pero también la encarnación de fuerzas actuantes en los ritos (García Pascual, 2006: 72-73). Hay música constantemente (de txalaparta, con frecuencia, con sus resonancias folklóricas telúricas), que invita al baile a la participación en la fiesta.
[3] Y mucho menos anima a la violencia o a la eliminación de vínculos familiares y sociales.
[4] Pero no a los lazos familiares.
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